Entrevista a Compañía La Familia Teatro: “Mauro habla sobre la memoria de una comunidad desplazada por la construcción de un tranque de relave minero”

En un contexto marcado por los brutales recortes en Cultura y la expansión de proyectos extractivistas a lo largo del país, la compañía con 22 años de trayectoria reflexiona sobre el rol del arte como espacio de memoria y pensamiento crítico a propósito de su obra Mauro, con funciones hasta el domingo 28 de junio en Matucana 100, y acceso gratuito a organizaciones sociales que se inscriban con El Pincoyazo.

En esta entrevista, Eduardo Luna Salazar -director y dramaturgo de La Familia Teatro- junto a Nicole Morales -actriz y productora de la compañía-, reflexionan sobre el rol del arte como espacio de memoria y pensamiento crítico, revisando su trayectoria, intereses y dificultades surgidas dentro del proceso de creativo y la difusión de sus creaciones.

¿Cómo nace esta compañía y la idea de abordar temas políticos en sus creaciones?

Yo soy fundador de la compañía, entonces soy de los que lleva veintidós años. No somos tantos los que llevamos veintidós años; somos dos de los originales. Pero en la compañía hay gente que lleva dieciocho años, otros veinte, otros diez. El equipo ya está constituido por personas que llevan varios años trabajando juntas.

Nacimos como compañía cuando éramos compañeros en la Universidad de Chile. Nuestro primer trabajo fue una especie de éxito que desarrollamos en una residencia en Balmaceda 1215. Era una adaptación de un cuento de Kafka llamado La condena. Hicimos un proceso de investigación sobre todas sus obras, especialmente sobre Carta al padre, y de ahí nació nuestro primer trabajo.

Tampoco teníamos nombre cuando estrenamos esa primera obra. Los personajes eran dos hermanos de la familia Bendemann, así que las invitaciones se enviaron como La Familia Bendemann. Después entendimos que ese no podía ser el nombre definitivo de la compañía, no podíamos quedarnos en el primer proyecto. Entonces derivó en La Familia Teatro.

A nadie le gustaba demasiado el nombre al principio, pero pensábamos que a los nombres se les daba sentido con el tiempo. Siempre tuvimos la idea de construir un proyecto a largo plazo. Queríamos una compañía que transitara por la historia del teatro chileno. Mirábamos mucho a compañías como referentes para desarrollar un trabajo permanente.

Con los años el nombre empezó a tener más sentido. Hoy somos doce familias dentro de la compañía. Ya hay nuevas generaciones incorporándose. Tenemos hijas que han crecido dentro de este proyecto y que hoy también son actrices. Por eso la idea de familia nos representa mucho, pero entendida con todas sus fracturas, conflictos y dificultades. No desde una visión idealizada de la familia feliz, sino como una comunidad que aprende a apoyarse frente a los problemas.

Respecto a los temas políticos, nosotros pasamos por tres etapas. La primera estuvo muy ligada a la literatura. Uno sale de la universidad con las referencias de su formación, y la escuela teatral chilena es muy eurocéntrica. Por eso nuestros primeros trabajos estaban basados en referentes europeos, como Kafka o autores alemanes.

Después vino una segunda etapa más relacionada con los conflictos personales. Todos fuimos creciendo, aparecieron los traumas familiares, las tensiones propias de salir de casa de los padres, de construir una vida adulta. Empezamos a trabajar mucho desde el psicoanálisis y desde la relación entre el lenguaje y los conflictos personales.

Hasta que en 2014 ocurrió algo que cambió profundamente nuestro trabajo. Yo sufrí un infarto a los veintinueve años. Tenía una hija de nueve años y lo único que pensaba era que podía dejarla sola. En ese contexto conocí la historia de Nicola Ravena, una niña que murió producto de una enfermedad muy compleja llamada xerodermia pigmentosa, un tipo de cáncer a la piel que le impedía exponerse a la luz solar, por lo que debía vivir prácticamente aislada y con su habitación protegida para evitar el ingreso de los rayos ultravioleta. Durante la campaña presidencial de 2005, el candidato Joaquín Lavín le prometió públicamente un supuesto traje desarrollado por la NASA que le permitiría salir y llevar una vida normal, promesa que nunca se cumplió y fue desmentida por la empresa. Su caso fue extremadamente mediático, la niña fue convertida en un símbolo, pero nunca se conoció realmente su voz.

Nosotros nos preguntamos ¿qué pensaba una niña de 12 años que sabía que iba a morir?, más aún cuando ya había visto fallecer a su hermana por la misma enfermedad. Esa inquietud, sumada a la experiencia personal de enfrentar la cercanía de la muerte fue lo que dio origen a la obra Niña Astronauta. A partir de ese trabajo comenzamos a explorar historias reales de la memoria reciente chilena y a construir nuestras obras desde las experiencias humanas y los conflictos sociales del país.

De ahí surgió una nueva etapa. Empezamos a rescatar historias chilenas y a trabajar directamente con comunidades. Luego vino Painecur, basada en el caso del sacrificio humano mapuche ocurrido tras el terremoto de 1960. Esa obra nos permitió profundizar nuestra relación con las comunidades indígenas y reflexionar sobre el racismo, la discriminación y la pérdida cultural.

Más adelante llegamos a Mauro. Inicialmente estábamos investigando temas relacionados con la arqueoastronomía diaguita. En ese proceso conocimos el trabajo de Patricio Bustamante, quien fue uno de los primeros en alertar sobre las consecuencias de la construcción del tranque de relaves El Mauro.

Ahí descubrimos que la construcción del tranque había destruido uno de los sitios arqueológicos diaguitas más importantes del país. Esto era relevante porque el pueblo diaguita fue reconocido oficialmente hace relativamente pocos años y todavía existe muy poco conocimiento sobre muchas de sus prácticas culturales.

Lo que más nos impactó fue descubrir que la empresa encargada de rescatar el material arqueológico había invertido millones de dólares en excavaciones, pero gran parte de ese material terminó perdiéndose o desapareciendo. Incluso después del estreno de la obra nos encontramos con arqueólogos que habían participado en ese proceso y que reconocían el enorme nivel de desprolijidad que existió.

A partir de ahí comenzamos a trabajar directamente con comunidades organizadas en defensa de Mauro. Nuestra idea inicial era hacer una obra sobre la memoria de una comunidad desplazada por la construcción del tranque. Sin embargo, durante la investigación nos dimos cuenta de que el conflicto seguía completamente vigente.

Las decisiones sobre el territorio siguen tomándose constantemente. El tranque sigue creciendo y la influencia de la minera sobre la comunidad continúa siendo enorme. Existen incentivos económicos, dependencia laboral y una capacidad muy grande de intervenir en la vida cotidiana de las personas.

También empezamos a observar algo que para nosotros fue fundamental: el conflicto no podía explicarse solamente a partir de la acción de la minera. También aparecían cuestiones profundamente humanas relacionadas con el dinero, el poder y la corrupción.

Nos encontramos con casos de dirigentes y abogados que inicialmente defendieron a la comunidad y que posteriormente aceptaron millonarias compensaciones económicas. Nos pareció importante mostrar también esas contradicciones, porque forman parte de la realidad del conflicto.

Uno de los aspectos más interesantes fue descubrir que esta no era simplemente una obra sobre minería. Era una obra sobre las zonas de sacrificio. Nos dimos cuenta de que las mismas dinámicas se repetían en distintos lugares del país. Cambian las industrias, pero los patrones son similares: desplazamiento de comunidades, destrucción de patrimonio cultural, contaminación ambiental y concentración de poder económico.

Al principio estábamos hablando de un caso localizado en el norte de Chile, pero luego entendimos que la problemática era transversal. Lo mismo ocurre con los vertederos, las salmoneras, las forestales y muchas otras industrias extractivas presentes en el país.

Por eso sentimos que era importante realizar la obra y también hacerla circular. Lo que ocurre en Mauro no es una excepción, sino una expresión de problemas que atraviesan a gran parte de Chile.

Compañía La Familia Teatro

¿Qué les motiva a crear esta obra y qué buscan transmitir con ella?

Nuestra principal motivación fue investigar el desplazamiento de una comunidad y la desaparición de un importante patrimonio arqueológico diaguita. Sin embargo, a medida que avanzamos en el proceso, la obra comenzó a abrir preguntas mucho más amplias.

Nos interesó especialmente observar el componente humano presente en los movimientos sociales. Los liderazgos, los conflictos internos, las tensiones entre los distintos actores y la manera en que operan las organizaciones cuando enfrentan situaciones de presión.

Muchos de nosotros veníamos de experiencias políticas diversas, desde sindicatos hasta organizaciones sociales y partidos políticos. Eso nos permitió reconocer dinámicas que ya habíamos visto anteriormente.

Comenzamos a reflexionar sobre cómo la corrupción puede manifestarse de muchas formas. No solamente mediante el dinero, sino también a través del poder, la visibilidad pública o el deseo de protagonismo. También entendimos que la obra hablaba de algo mucho más amplio que la minería. Hablaba de un modelo de desarrollo basado en zonas de sacrificio.

En distintos lugares del país encontramos comunidades que enfrentan problemas similares: contaminación, destrucción ambiental, pérdida de patrimonio cultural, racismo y desplazamiento de poblaciones completas en nombre del progreso económico. Lo que buscamos transmitir es precisamente esa realidad. Mostrar que estos conflictos no son aislados y que afectan a comunidades de norte a sur. Queremos generar reflexión sobre las consecuencias humanas, sociales y ambientales que tienen determinadas decisiones económicas y políticas.

Además, creemos que el teatro puede transformarse en una herramienta para visibilizar problemáticas que muchas veces permanecen ocultas o que aparecen de manera fragmentada en los medios de comunicación.

Escena de obra Mauro

¿A qué problemas o tensiones se vieron enfrentados durante el proceso de creación de esta obra? Ya sea de ideas preconcebidas o de cómo representar determinados aspectos del conflicto socioambiental por el relave.

Nos enfrentamos a varias problemáticas durante todo el proceso. Una de las primeras tuvo relación con uno de los dirigentes con quienes trabajamos durante más de un año y medio. Él estaba siendo constantemente observado por Carabineros y por distintos organismos vinculados al conflicto. A medida que avanzábamos en la investigación comenzamos a notar que existía interés por saber quiénes éramos y por qué aparecíamos junto a él en distintos espacios públicos o en redes sociales. Vivimos situaciones como intervenciones telefónicas y distintos mecanismos de vigilancia que buscaban identificar el trabajo que estábamos realizando.

También nos enfrentamos a dificultades dentro del propio mundo cultural. La minería destina una gran cantidad de recursos a actividades culturales y eso genera conflictos cuando aparece una obra crítica respecto de su actividad. Hubo espacios que inicialmente quisieron colaborar con nosotros y que luego se vieron obligados a retroceder cuando entendieron hacia dónde apuntaba la investigación. Incluso hubo una institución que nos había entregado una residencia artística y posteriormente decidió no asociar públicamente su imagen al proyecto porque recibía financiamiento de Minera Los Pelambres.

Otro conflicto importante surgió con un teatro universitario que participaba como coproductor de la obra. En determinado momento apareció la discusión sobre cuánto nombrar directamente a la minera y a los distintos actores involucrados en el conflicto. Nosotros inicialmente nombrábamos a todas las personas y organizaciones involucradas. Sin embargo, surgieron debates respecto de las posibles consecuencias de hacerlo. Finalmente mantuvimos una postura basada en el rigor documental: toda la información utilizada en la obra debía estar respaldada por antecedentes verificables, publicaciones de prensa o procesos judiciales.

Nos preocupamos especialmente de contrastar toda la información. Si mencionábamos a una autoridad política, a un dirigente o a una empresa, debía existir documentación pública que respaldara lo que estábamos diciendo.

Después de la pandemia fuimos la primera compañía que reabrió los teatros. Sin embargo, muchas veces la promoción de la obra evitaba hablar del conflicto central que aborda. Se destaca que se trataba de una obra ambiental o que trataba ciertos temas secundarios, pero no se profundizaba en la crítica al modelo extractivista ni en el caso específico de Mauro.

Posteriormente, cuando tuvimos nuevas temporadas, incluso hubo ocasiones en que prácticamente no existió difusión. Instituciones que contaban con equipos profesionales de comunicaciones optaron por no promover la obra. A esto se suma que gran parte de los festivales culturales del país reciben financiamiento directo o indirecto de empresas mineras. Las compañías mineras han desarrollado políticas muy activas de responsabilidad social empresarial y destinan recursos importantes a cultura, deporte y actividades comunitarias.

Como consecuencia, muchos festivales o teatros se encuentran en una situación compleja al momento de programar una obra como Mauro. Aunque no reciban financiamiento directo de la minera involucrada, suelen depender de recursos provenientes de otras empresas del mismo sector. Eso ha hecho que la obra tenga muchas más presentaciones en el sur del país que en el norte, precisamente donde se encuentra el conflicto que retrata.

Paradójicamente, nos ha resultado más fácil presentarnos en lugares donde existían autoridades o comunidades especialmente sensibles a los problemas ambientales, como Puerto Montt o Maullín afectados por la salmonicultura, que en zonas directamente vinculadas a la actividad minera. Por todas estas razones, Mauro ha sido probablemente la obra más difícil de circular dentro de nuestro repertorio.

Aun así, hemos logrado realizar giras gracias a fondos públicos y a espacios culturales comprometidos con abrir lugar a distintas miradas. También sentimos que ciertos teatros con una historia importante dentro de las artes escénicas han permitido que la obra encuentre finalmente el espacio que merece para dialogar con el público.

Escena de obra Painecur

¿Por qué creen que hoy es importante para la población acceder

a este tipo de creaciones?

Creemos que el teatro nació como una expresión popular. Antes incluso de hablar de teatro como disciplina, existían las teatralidades como una forma de encuentro entre las personas. Cuando el teatro se formalizó, siguió siendo un espacio abierto a toda la comunidad. Lo vemos en el teatro griego, donde asistía toda la población, o más tarde en la época de Shakespeare, donde también era una manifestación popular.

Lo particular del teatro es que pone a personas reales frente a otras personas reales. Esa experiencia no ocurre igual en el cine ni en otros formatos. Esa presencia hace que sea mucho más fácil poner en diálogo una problemática humana con el público.

En algún momento, muchas corrientes teatrales privilegiaron la experimentación del lenguaje escénico. Eso está bien y es necesario, pero muchas veces esa búsqueda terminó alejando al público porque las obras se volvieron demasiado herméticas. Se instaló la idea de que el teatro era una especie de alta cultura a la que no cualquiera podía acceder o comprender.

Nosotros creemos que no hay que renunciar a la profundidad ni a la poesía, pero sí es importante que exista comunicación con el espectador. El teatro debe ser un espacio donde las personas puedan encontrarse con preguntas, emociones y reflexiones que dialoguen con su propia realidad.

Por eso también valoramos experiencias como las de Bertolt Brecht, quien abrió el teatro a los trabajadores y a los sindicatos porque entendía que el arte debía ser una herramienta de reflexión para toda la sociedad. En Chile también existieron experiencias similares, con compañías que llevaron el teatro a sindicatos, fábricas y distintos espacios populares. Nosotros entendemos el teatro como un espacio de encuentro y de articulación de ideas.

Hoy las personas tienen muchas formas de acceder a información o de reflexionar de manera individual: pueden leer, ver una serie o revisar redes sociales. El teatro propone algo diferente. Obliga a vivir una experiencia colectiva. Hace que personas que probablemente no se conocen compartan un mismo espacio y una misma historia.

Para nosotros eso tiene un enorme valor político. Siempre intentamos que después de las funciones exista un conversatorio, un café o algún espacio donde la gente pueda quedarse conversando. No buscamos solamente que hablen de la obra; nos interesa que conversen entre ellos, que vuelvan a encontrarse con sus vecinos o con otras personas de su comunidad. Creemos que recuperar esos espacios de encuentro es fundamental en la actualidad.

Históricamente el teatro también cumplía una función social muy importante. En distintas épocas servía para transmitir noticias, debatir acontecimientos o poner temas de interés público sobre la mesa. Nos interesa recuperar ese espíritu, que las personas salgan de una función con ganas de seguir hablando de lo que vieron.

Por eso creemos que es importante que la población tenga acceso a este tipo de creaciones: porque generan encuentro, conversación, pensamiento crítico y reflexión colectiva sobre los problemas que vivimos como sociedad. Además, creemos que el teatro permite recuperar el encuentro entre las personas. Hoy existen muchos espacios para informarse o reflexionar de manera individual, pero el teatro obliga a vivir una experiencia colectiva, a compartir un mismo espacio con otros espectadores. Por eso, después de nuestras funciones siempre procuramos generar conversatorios o encuentros donde el público pueda conversar, no solo sobre la obra, sino también entre ellos. Para nosotros, volver a encontrarse con el vecino, intercambiar ideas y construir comunidad es, en sí mismo, un acto político. Recuperar ese espacio de diálogo es una de las funciones más importantes que puede cumplir el teatro en la actualidad.

Hoy consumimos cientos de películas, series o contenidos que olvidamos rápidamente. El teatro, en cambio, por el hecho de ocurrir en vivo y compartir colectivamente, permanece por más tiempo en la memoria y en la conciencia de quienes lo experimentan.

Escena de obra Painecur

¿Cómo creen que afectarán los recortes del gobierno en Cultura tanto a los trabajadores de las artes como a la población en general?

Los recortes en Cultura afectarán directamente al mundo artístico y a la ciudadanía en general. Desde nuestra perspectiva, existe una mirada política que históricamente ha considerado a los trabajadores de las artes como un sector prescindible o incluso como personas que viven a costa del Estado. Esa visión ha instalado la idea de que la cultura no es una prioridad frente a otras necesidades del país, cuando en realidad cumple un papel fundamental en el desarrollo de una sociedad crítica y democrática.

Nos preocupa que el Ministerio de las Culturas haya sido uno de los más afectados por los recortes presupuestarios, porque eso tendrá consecuencias concretas: habrá menos producción de teatro, música, cine y otras expresiones artísticas, desaparecerán programas de apoyo y disminuirán las oportunidades para crear y difundir obras que abordan temas sociales o políticos. Es muy probable que producciones como Mauro, Painecur o Levita encuentren cada vez menos espacios para presentarse, mientras que se privilegiarán propuestas más comerciales, como musicales o historias de entretenimiento, porque serán las que puedan sostenerse económicamente.

Creemos que el acceso a la cultura debería entenderse de la misma manera que el acceso a la educación o a la salud. Durante la pandemia quedó en evidencia que las personas recurrieron constantemente a la cultura para enfrentar el aislamiento: vimos películas y series, leímos libros, escuchamos música y consumimos distintas expresiones artísticas que ayudaron a sostener la salud mental de la población. Por eso pensamos que reducir el financiamiento cultural significa también limitar un derecho de las personas.

Además, nos parece peligroso instalar la idea de que la cultura es un gasto prescindible. Si se acepta ese discurso, mañana podría decirse lo mismo de la educación, de la salud o de la vivienda. Son derechos que forman parte del bienestar de la sociedad y que no deberían evaluarse únicamente desde una lógica económica.

También es importante recordar que los trabajadores de la cultura somos trabajadores como cualquier otro. Muchas veces se piensa solo en los actores conocidos, pero detrás de cada obra existe un ecosistema completo de personas: técnicos, diseñadores, iluminadores, sonidistas, productores, personal de aseo, de seguridad y muchos otros oficios que también dependen del desarrollo de la actividad cultural.

La realidad es que el sector artístico vive una fuerte precarización laboral. Según los estudios que mencionamos, el ingreso promedio de quienes trabajan en las artes escénicas ronda los $400.000 mensuales, una cifra inferior al sueldo mínimo vigente. Además, la mayoría de nosotros se atiende por Fonasa, enfrenta el aumento del costo de la vida y sufre las mismas consecuencias que cualquier trabajador cuando sube el precio de la bencina, del pan o cuando se reducen los servicios públicos.

Por eso creemos que los recortes en Cultura no afectan únicamente a los artistas. Impactan a miles de trabajadores y también a toda la población, que pierde espacios de encuentro, reflexión, participación y pensamiento crítico. Defender la cultura no es defender un privilegio, sino proteger un derecho que fortalece la vida democrática y el tejido social.

Compañía La Familia Teatro